Аннотация. Статья обобщает фактический (артефакты из музейных собраний Республики Коми, Архангельской области, Вологодской области, Пермского края) и теоретический материал по развитию христианской деревянной скульптуры церквей и часовен Коми края, выявляя основные стилистические направления и пути интериоризации элементов культур.

Ключевые слова и фразы: христианская деревянная скульптура, древнерусское искусство, искусство Нового времени, Коми край. Русская храмовая пластика из дерева – крупное явление в русском искусстве. Наравне с живописными иконами и произведениями декоративно-прикладного искусства она входила в художественные ансамбли церквей и часовен. Древнерусский иконостас имел пластическое оформление (плоскорельефные фигуры святых, зверей, птиц и растительные мотивы на горизонтальных тяблах и Царских вратах, резные иконы в нижнем ставе). У иконостаса, как правило, стояли киоты со скульптурными изображениями почитаемых святых. Объемная пластика также присутствовала в пространстве храма. Помимо иконостасов, царских и патриарших мест, замененных в конце XVII века пристолпными кафедрами круглых амвонов для чтения проповедей, большую пластическую нагрузку в церковном интерьере несли клиросы, которые сначала имели вид простых ограждений, в XVIII веке в их декоре появились объемные элементы. Надпрестольные сени,восходящие к алтарному киворию первых веков христианства в виде четырех колонок с капителями, поддерживающими сферическую крышу над престолом, устраивались в алтаре, над плащаницей, над ракой с мощами, над царскими и патриаршими местами. С 1730 года крупные фигуры евангелистов устанавливались под парусами главного купола; в XVIII столетии в трапезной сооружались особые скульптурные иконостасы, сюжетами которых являлись притчи, акафисты, сцены из земной жизни Христа; появились отдельные скульптурные группы, связанные, в частности, с конструкцией Гроба Господня; существовали и настенные образы. С середины XVII века декоративная роль деревянной пластики в ансамблевом решении внутреннего убранства церковных строений неизменно возрастает. В период барокко на столбах, подпорах или колонках сеней, престолов, иконостасов, декорированных золоченой или серебреной резьбой на темно-зеленом или синем фоне, появились элементы западной орнаментальной и фигуративной резьбы (витые колонки, гирлянды цветов, завитки и раковины, куполообразный верх, резные фигуры ангелов с рипидами или орудиями страстей). Устойчивая традиция бытования скульптуры в русских православных храмах домонгольского периода, в период возвышения Москвы, в Новое время, восходящая к периоду формирования христианского искусства в Византии, не противоречит основным догматам Церкви. Термином «икона» первоначально обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, святого, ангела или события Священной истории, независимо от материала и техники исполнения [Успенский, с. 11], основой иконографии которых послужили, в том числе, освидетельствованные Евсевием Кесарийским «подлинные портреты Христа и апостолов», среди которых и известная в научной литературе по библейской археологии и истории искусства [Там же, с. 30] статуя Христа, воздвигнутая в городе Панеаде евангельской кровоточивой женой (ср. Мф. 9, 20-22; Мк. 5, 24-34; Лк. 8, 43-48). Свидетельством принятия христианами первых веков в качестве иконы всякого изображения, исполненного в привычных для того времени формах и материале, служат найденные в Италии скульптурные изображения Христа в образе Пастыря Доброго, а также фигурки небольших крылатых существ, датируемые II–III веками, ставшие впоследствии прототипом ренессансных «путти» [Райт, с. 373, 399]. Противление определенных светских и государственных деятелей на протяжении всей истории развития христианского искусства вызывала не круглая и плоскостная скульптура как таковая, но определенный род исполнения или использования [Кутковой]. Так, сходство деревянных резных икон со скульптурами католических храмов, костелов латинян, которым покровительствовал Лжедмитрий, повлекло по завершении Смутного времени обилие обличительных проповедей, где скульптура называется ложной иконой, предметом поклонения ложных царей, колдунов и еретиков [Мальцев, 2007, с. 14]. Таким образом, определенное влияние осознавалось в качестве нежелательного. В. Г. Пуцко выделяет два основных прототипа деревянной полихромной скульптуры в интерьере русского храма: свойственный византийской церковной традиции определенного времени и отражающий воздействие западных образцов [Пуцко, c. 18]. В качестве руководств для резчиков выступали «Подлинник», введенный в XI столетии расписывавшими Киево-Печерский храм византийцами; упоминаемые в архиве Оружейной палаты «Две книги мастерские к резному делу в лицах»; «Чин мастерству» (рукописная книга XVII века для художников, переписчиков книг, мастеров золотого и серебреного дел и ремесленников, расписывавших посуду, деревянную игрушку и мебель); «Лицевые подлинники и прориси» или «Ескизы» (появились в большом количестве в XVII столетии); лицевые библии (Библия Пискатора, Библия Кореня, Библия Борхта, Библия Мериана, Новый Завет Вейгеля, Наталиса и ряд других), изданные в Германии, преимущественно в Аугсбурге; учебные руководства; ученические рисунки и рисовальные альбомы из Франции, Англии, Голландии, Венеции и Германии. Из западноевропейской преобладало влияние немецкой гравюры, преимущественно воспроизводившей живопись итальянского барокко, и голландской гравюры с полотен итальянизированных голландских и фламандских живописцев. Образцы для декоративных мотивов эпохи барокко были в большом числе представлены в опубликованном в 1736 году альбоме гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картель» французского ювелира и резчика по дереву Ж. Монди-сына. Мастера крупных художественных центров активно использовали эти источники на протяжении всей второй половины XVII века. Примерами переработки в русском изобразительном искусстве западноевропейских художественных традиций служат жанр конклюзии, «флемский» иконостас. Византийская модель максимально сближается с живописным образом, западная может иметь подчеркнуто декоративный характер. Визуализация различных систем мировоззрения обусловливает в определенной мере иразличие в процессах создания образов [Симонов, с. 41]: выполнение трудоемкого процесса без явнойвнешней необходимости при изготовлении древнерусской деревянной полихромной скульптуры свидетельствуют о сложной взаимосвязи посюстороннего и трансцендентного. Древнерусская скульптура, онтологически соотносимая с древнерусской живописью, сохраняет структуру так называемого «вынесенного» рельефа с маловыраженной дифференциацией высот. Фигуры в таких композициях «держатся» четкими силуэтами и «жесткой сеткой координат». Это моленные образы, пластические иконы с характерной условностью языка, свойственной всем видам средневекового искусства [Власова, 2007, с. 225–227]. Условности форм соответствует условность росписи, которая по языку и технологии во многом идентична иконописи. В результате живая органичная связь пластического искусства с иконописным образцом, усиливаемая полихромностью рельефа, не выводила рельефные иконы из моленного ряда образов, традиционных для православного храма. В основе локальных вариантов такого рода произведений – протооригиналы высокой древнерусской культуры, сохраненной в коллективном сознании мастеров. Неисключены и фактические оригиналы, завозимые культуртрегерами в близлежащие центры в разное время, в разных условиях; скульптуры могли быть изготовлены непосредственно в известных центрах резьбы. Так, храмовая деревянная скульптура «древнерусского типа» пермских вотчин солепромышленников и меценатов Строгановых, оказавших существенное влияние и на развитие культурных процессов Коми края, стилистически ориентирована с одной стороны – на резьбу русского Севера, с другой – на пластику Москвы и среднерусских земель [Там же, с. 83]. И хотя письменные источники не позволяют реконструировать наличие храмовой скульптуры церквей и часовен Коми края XIV–XVII столетий, в качестве требующей дальнейшей разработки гипотезы может быть выдвинуто положение о ее распространении в регионе. При этом вполне закономерным в контексте развития культуры средневековой России предстает факт наложения и сопряжения различных культурных пластов в рамках определенных территориальных границ в результате разнородных отношений, что, соответственно, привело к интериоризации народом коми элементов иных культур.